Pubblicato da Alessandro Violante il giugno 17, 2015
Fotogramma tratto da Projector
Quasi 10 anni fa, con l’uscita di Director’s cut, il progetto a/v di Christian Conrad e Marcus Weiser per la parte musicale e di Lillevän per la parte visiva, disse qualcosa circa la possibilità di una nuova forma tra videoarte e cinema. Il loro manifesto per l’integrazione audiovisiva non è disponibile, ma, secondo le loro dichiarazioni, l’obiettivo è una forma in cui l’elemento visivo è sempre posto sullo stesso livello di quello musicale.
Mentre il tipico vj set cerca di dare qualcosa per il pubblico che funge da tappezzeria visiva, le tracce visive di questa release sono state assemblate utilizzando video e vecchio Super-8, e hanno sviluppato una narrazione più vicina alla tradizione dell’avanguardia austriaca degli anni ’60.
In questa visione del cinema non c’è una storia da raccontare, ma una serie di principi formali che fungono da elementi di unificazione per i fotogrammi. Il cinema narrativo ha bisogno di una sceneggiatura, mentre, in quasi tutte le forme di cinema sperimentale, questa viene sostituita da uno schema visivo che imposta i criteri del montaggio. Una volta Peter Kubelka, una riconosciuta influenza di Lillevän, ha detto che “il cinema è proiezione di fotogrammi”, nel senso che l’essenza del cinema è legata a ciò che vediamo e non a qualcosa che si muove, ma con Rechenzentrum si potrebbe dire che “il cinema è l’intersezione di immagini e suoni”, e questo potrebbe essere il percorso per analizzare la loro forma di cinema.
Una delle principali preoccupazioni è il fatto che, dal punto di vista sonoro, un tipico disco pop è fatto di diverse tracce, quindi non c’è una forma musicale che le unifica, ma qualcosa, a livello astratto, che crea il senso del percorso musicale. Questo è il principio di una playlist o di un dj set, che non è compatibile con il cinema narrativo, che invece ha dei principi più vicini alla forma sonata, in quanto manca degli elementi musicali che rispecchiano una narrazione.
Un’analisi delle OST per i vecchi film muti composti da band sperimentali, una tendenza comune in un certo periodo, rivela il loro legame con le convenzioni del cinema commerciale (o, per meglio dire, con la commedia): hanno alcuni temi legati ai personaggi e un tema principale che è ricorrente, con alcune varianti, lungo lo sviluppo della storia. Quando la colonna sonora non segue questo schema, il cinema deve trovare un percorso per riflettere la musica. Nella sua ricerca di una nuova forma, Peter Kubelka, durante la lavorazione dell’Unsere Afrikareise, ha sviluppato il concetto di evento di sync cioè, non volendo un doppiaggio classico ma dei suoni fuori campo in dialettica esplicita con le immagini, ha sviluppato la traccia audio in modo che i suoni importanti fossero temporalmente sincronizzati con certi fotogrammi, ottenendo così due effetti: il primo è quello di illustrare l’articolazione temporale del film, il secondo è una poetica associazione tra suono e immagine, piuttosto che una narrativa.
Questa impostazione può essere la base per l’analisi del lavoro della Lillevän: il film è diviso in segmenti e, ad ogni traccia, è associato un segmento, e questo è l’evento di sync più facilmente identificabile, ma, per classificare il tutto come un film e non come un vj set, c’è la necessità di individuare gli eventi di sincronizzazione di livello più alto e la narrazione complessiva del film.
Per fare ciò, descriviamo il film: lo schermo nero di Gaujaq Totale apre questo film con forme astratte di verde che tremolano e gradualmente evolvono seguendo il ritmo della musica. Lye si basa su cicli visivi in cui le forme geometriche già viste vengono parzialmente riprese. Tiefenschärfe si basa su forme astratte, ora lo schermo nero del primo brano diventa rosso, e le immagini tremolanti si trasformano nelle immagini continue di Slate. Bleichbadüberbrückung, una traccia che inizia con il suono dell’aereo visto in Lye, è seguito da Nelson Reshoot, in cui un’immagine quasi statica è utilizzata per sottolineare il difetto della proiezione cinematografica, ed evolve con la giustapposizione di una figura geometrica, astratta, che richiama il fotogramma, il cui moto nel proiettore è l’oggetto di Projektor.
Fotogramma tratto da 35 mm
Benshi segue il ritmo della traccia, utilizzando una sorta di cascata su un paesaggio che si muove, riecheggiando gli strati di suoni con gli strati delle immagini. Synchron utilizza le barre comunemente utilizzate per visualizzare lo spettro sonoro, come soggetto visivo che viene astratto fino a ricordare le forme geometriche viste in Benshi.
Con 35 mm c’è forse il tema centrale: il fotogramma chiaro è visto come una forma astratta generata dal proiettore che non funziona correttamente o è fuori fuoco e la pellicola è degradata, così l’immagine tremolante di Gaujaq Totaled è contestualizzata, e le immagini iniziano a rivelarsi come il tema unificante. Così, la forma astratta di Paramount, che cambia colore, riflette le immagini di Tiefenschärfe, così come Hommage rispecchia le forme geometriche di Nelson Reshoot. Come suggerisce il titolo, Happy End chiude il film con il bianco e nero di 35 mm ed il loop di un’immagine fuori fuoco.
Analizzando il film, emergono un insieme di elementi: la figura geometrica, il fotogramma, l’immagine sfocata e il colore; questi sono in relazione diretta con gli elementi della musica: la forma, il ritmo, il tessuto musicale e il timbro ma, invece di agire come una forma di sinestesia, sono utilizzati per costruire una narrazione, di modo che l’atto della proiezione si riveli come soggetto. Come suggerito dai titoli delle tracce, la proiezione analogica e il suo stato d’usura (che, essendo modi di rappresentare lo scorrere del tempo, sono intesi come categorie estetiche piuttosto che come errori tecnici o modi per generare figure astratte) vengono utilizzati come riferimenti e come, forse, critiche del digitale, spesso accusato di eccessiva nitidezza, che sfocia in una percepita freddezza.
Le immagini rivelano vari riferimenti alle immagini astratte utilizzate da Peter Kubelka in film come Adebar o Schwechater ma, invece di usare un approccio strutturale, ne utilizzano uno più poetico, non avendo una linea temporale astratta come riferimento che segue l’astrazione della musica, utilizzandone la struttura per ottenere degli eventi di sync. L’elemento peculiare è la percezione che la musica segua l’immagine piuttosto che il contrario, come in un dj set, ed è legato da un tema, il degrado del cinema e le sue figure in un senso pittorico, che è costantemente sviluppato nel film nella dialettica tra le immagini nitide e sfocate, tra quelle a colori e in bianco e nero, tra quelle geometriche e astratte, e l’utilizzo del tempo musicale come riferimento per il montaggio e come modo per renderne il contenuto emotivo.
Così, le immagini che aprono e chiudono Director’s cut, in uno schema circolare, rivelano la possibilità dell’immagine astratta, dopo quasi un secolo dagli esperimenti della prima avanguardia di Walter Ruttmann che hanno cominciato l’avanguardia e il film del Kubelka che l’ha codificata, di agire come un modo per riflettere sullo statuto dell’immagine e sulla sua capacità di raccontare qualcosa senza l’aiuto di una forma derivata dalla letteratura. In altri termini, facendo a meno della parola.